Análisis textual básico

CONCEPTOS BÁSICOS PARA EL
ANÁLISIS DE TEXTO DRAMÁTICO

• El siguiente esquema no resuelve de forma total el análisis de la estructura de cualquier obra dramática que se haya producido en la historia del teatro occidental. Sin embargo, aspira a aclarar la estructura básica que existe debajo de algunas obras cuyos esquemas de fuerzas respetan cierto ordenamiento clásico[1]. Es decir, este compacto sistema de análisis, que revela el esqueleto central que constituye la obra, dificulta el trabajo sobre Beckett, por ejemplo, pero puede utilizarse tanto para los grandes trágicos griegos (Esquilo, Eurípides, Sófocles) como para el realismo naturalista del siglo XIX (Ibsen, Chéjov). Si nos detenemos a revisar dichas obras según los ajustados elementos de este resumido sistema de estudio, podremos revelar cuál es el tronco inicial de la pieza, las fuerzas que en ella se oponen, por qué y desde qué momento. Lograda la solidez de este marco, ya sabremos qué quiere contar la obra y podremos, según nuestro deseo, respetarla o reversionarla.

• Los elementos de dicho análisis son:
FUERZA I: Es el orden imperante al iniciarse la acción. Es decir, es la fuerza que ‘gobierna’ la acción.
FUERZA II: Es la que se opone a la Fuerza I (de lo contrario ésta sería impune y la obra carecería de sentido rítmico: la monotonía ahogaría la acción). La Fuerza II plantea un impedimento a la Fuerza I. Su deseo se opone al de la primera fuerza.
OBJETO DE CONFLICTO: Es el elemento que involucra a los oponentes. Es decir, es el objeto de conflicto y, a la vez, la unidad de opuestos. Pensemos en un partido de fútbol: la ‘pelota’ es el objeto que separa a los jugadores rivales entre sí, los divide conflictivamente, pero a la vez los reúne en la acción: los jugadores se traban en lucha por la pelota, juegan por ‘la pelota’, tienen por ese objeto un interés potente y común, objeto que a la vez los divide en bandos antagónicos.
DESENCADENANTE: Es lo que desencadena la obra, lo que ‘provoca’ la obra. No es el resultado de la obra: al contrario, es lo que obliga a la Fuerza II a ponerse en movimiento contra el deseo o proyecto de la Fuerza I.

•Ejemplo: Hamlet, de William Shakespeare
Fuerza I: El rey Claudio (tío de Hamlet) y Gertrudis (madre de Hamlet) / Han logrado ocupar el poder, tras el asesinato del legítimo rey, padre de Hamlet.
Fuerza II: Hamlet.
Desencadenante: Lo que le da carácter a la Fuerza II y la pone en movimiento es la aparición del espectro del padre, que le ordena la venganza.
Objeto de conflicto: El secreto sobre el asesinato del rey, padre de Hamlet. Mientras la Fuerza I quiere ‘ocultar’ el secreto, Hamlet quiere ‘develarlo’ (ambas partes desean algo para con el objeto que a la vez los opone en un conflicto).

•Obviamente este análisis no pretende agotar la cantidad gigantesca de circunstancias anexas que deberían relevarse, al margen de la trama central, para poder abarcar totalmente el mundo que se propone. Entre estas circunstancias están las características de las relaciones que vinculan a los personajes, las personalidades, las situaciones y lo que no se dice en el texto, además de la urgencia que presiona la acción para que se resuelva en el lapso de la obra y no se dilate inútilmente. Para descubrir todo esto podríamos retomar la idea de Stanislavsky y pensar que el texto es como un pollo: uno toma el ‘pollo’ entero y lo corta por ‘presas’ y luego en trozos más pequeños, hasta deshacerlo en partes minúsculas. No podría ser al revés. La obra exige un entendimiento global de su acción para luego pasar a definir grandes secuencias y dividir éstas en escenas y en microsecuencias, relevando hitos de acción, circunstancias y pequeñas situaciones que el actor utilizará para conocer el mundo que le ha tocado, para improvisar o para crear nuevas situaciones. Así, podríamos llegar a reproducir el análisis en una secuencia mínima, encontrar el conflicto y las fuerzas ya no de la obra en general sino de cada escena en particular.

• ¡¡¡IMPORTANTE!!! De la misma forma creamos una escena o situación a improvisar: nos reunimos y preocupamos por imaginar los elementos antes descriptos (fuerzas, conflicto, desencadenante, circunstancias, urgencia) y luego los ponemos al servicio del juego. La situación puede secuenciarse por medio de la repetición, o grabarse para obtener un texto sobre el que seguir indagando.

• Para conocer una obra, suele hacerse una primera lectura neutral, y luego otra lectura, en profundidad tomando, el punto de vista de un personaje en particular. Ver la obra desde allí revela una serie de datos y acontecimientos que pertenecen a la trama oculta del texto, y que aportan información sobre la obra y sobre las justificaciones de ese personaje. Si hago diversas lecturas, desde los ángulos de los distintos personajes, conseguiré una mirada abarcadora sobre la información de la pieza y de lo que pasa en ella.

• Un análisis minucioso se hace también con cualquier texto a estudiar y decir, evitando así el aprendizaje mecánico por medio de la ‘memoria’, y entendiendo los diferentes núcleos temáticos que posee ese texto (previamente dividido) y los ‘puentes’ que esas partes plantean entre sí. En la vida conectamos ideas y enunciados naturalmente, gracias a las imágenes y sentidos que impulsan nuestro discurso. El actor debe fragmentar el texto y poder justificarlo parte por parte, entendiendo y creyendo lo que dice a partir del estudio de cada enunciado que le toca, con sus correspondientes imágenes. La manera en que vaya luego a decir ese texto puede variar según sus recursos y forma parte de otra etapa: puede trabajarse su emisión a partir del manejo del aire, a partir de trabajos corporales o de juegos con su sentido. Pero para ese momento el actor tiene una estructura textual que ya conoce y puede recorrer. Ejemplo:

(Usted quiere apartarme de ella)/1, (pero yo ya conozco su procedimiento)/2.

1/ Usted quiere alejarme de ella…
2/Pero entiendo lo que planea…
(Basta con observar en la palma de la mano un insecto vivo…)/3

PUENTE/ Le pongo unos ejemplos…
3/Basta con ver qué pequeño es todo…

[1] Con esto me refiero a obras que guardan cierta relación con la estructura clásica aristotélica (descripta en la Poética) donde los agentes de la acción, el conflicto y sus secuencias seguían un orden reconocible y factible de ser sistematizado. El surrealismo o las vanguardias impiden, a veces, este tipo de análisis, ya que sus estructuras no apelan al orden del sentido sino todo lo contrario.